Художественная галерея №7 - Рембрандт “Ночной дозор”

Народ, вы чего?! Покупать неправильную картину из-за небольшого пробела в самообразовании. Нет, это дело каждого, конечно. Но мы-то что все здесь делаем? Отмечаемся о покупках? А не стоит ли нам поднапрячся, и общими силами восстановить пробел в знании творчества Рембрандта (и я ничего о нем не знаю, а выпуск ради журнала покупать не буду, надеюсь на форуме на более развернутый ликбез.) Кто что накопает, от биографии до последнего творения. Думаю, наши усилия утрут нос любому живописному журналу Как говорят сотрудники одной из древнейших профессий: "... кто сколько сможет"

Lmilaya. Вот именно, что каждый, как хочет, так и поступает. Я согласен, что информацию можно найти и в интернете, но я не переношу чтение электронных версий биографии и т.д., поэтому и купил журнал. Конечно, говорить так - смешно, живя в эпоху электронных устройств и продвинутых технологий, но все же. + мне нравится собирать всякие журналы от ДеА и не только ДеА, т.к. собираю 27 разных коллекций.

MisterDrakon, это здорово и очень даже понятно. И ничего смешного, уважаю Вашу позицию! Я не хотела Вас как-то обидеть. А все-таки Вы не против осветить тут творчество Ребрандта в более полном объеме, чем в журнале, для нас, кто очень хочет узнать, но не считает нужным покупать? Ну почему у нас уже три страницы посвящены "ничему" - обидно, да! Ну ладно, так как здесь больше зрители, закончу у себя с "Оскаром" буду на Рембрандта копать. Соловей - молодец! Просветила насчет Леонардо да Винчи, очень ей благодарна за огромный труд.

Lmilaya, ну ты меня захвалишь совсем "Огромный труд" заключался в 10 минутах поиска в Яндексе. Я просто человек увлекающийся и нетерпеливый, и если быстро не нахожу интересующую информацию, переключаюсь на что-то другое .

Слушайте, друзья, над этим "Ночным дозором" с момента написания тяготеет злой рок!

"Одна из самых известных работ Рембрандта, "Ночной дозор", стала роковой для карьеры художника. До этой картины Рембрандт славился своей мастерской работой, к нему обращались многие богатые заказчики. Но "Ночной дозор" все изменил. Рембрандт разорился и закончил свои дни в полной нищете.

Рембрандт ван Рейн. "Ночной дозор"
("Выступление отряда стрелков под командованием
капитана Франса Баннинга Кока")
1642 г. Холст, масло. 363 x 437 см
Рийксмузеум, Амстердам


"Отряд стрелков" или "Ночной дозор"?

Картину считают переломной для Рембрандта. Хотя отчуждение мастера от современной ему художественной среды началось за несколько лет до создания "Дозора" и происходило постепенно, именно в этой работе он открыто и ясно утвердил приоритет своей творческой воли над вкусами и желаниями заказчиков.

Неуспех "Дозора" был предопределен: Рембрандт написал совсем не ту картину, которую от него ждали. Ему был заказан групповой портрет членов добровольного отряда стрелков (нечто вроде народного ополчения), который, вместе с несколькими подобными произведениями других авторов, предназначался для украшения парадного зала нового здания стрелковой гильдии Амстердама.

Групповой портрет был в Голландии 17-го столетия очень популярным, но, на нынешний взгляд, скучноватым жанром. Каждый из членов какой-либо гильдии, будь то стрелки, врачи, суконщики или попечители приюта, платил художнику равную сумму, чтобы быть увековеченным наравне с собратьями по цеху во время дружеской пирушки, парада, делового собрания.

Ни одна фигура в таком портрете не должна была помещаться на задний план или загораживаться, не приветствовались даже перспективные сокращения.

Эти жесткие рамки неминуемо сковывали художников, и лишь таким мастерам как старший современник Рембрандта Франс Хальс удавалось преодолеть статичность и искусственность композиции традиционного группового портрета.
Удавалось это и Рембрандту: в "Уроке анатомии доктора Тульпа" (1632) он искусно превратил групповой портрет врачей, поглощенных лекцией, в сюжетную картину, не нарушив требований жанра. Эта картина сделала его знаменитым, к нему потекли заказы...

Но что же мы видим в "Выступлении отряда стрелков под командованием капитана Франса Баннинга Кока"?

Является ли вообще групповым портретом картина, на которой без помех можно рассмотреть только возглавляющего шествие капитана, шагающего рядом с ним лейтенанта Виллема ван Рейтенбурга и еще нескольких человек? Многие мушкетеры почти не видны за спинами сограждан, зато помимо восемнадцати членов отряда на холсте изображено больше десятка никому не ведомых личностей.
Причем портретное сходство иногда столь условно, что сам капитан Кок не узнал себя и просил живописца Хельста подправить полотно (к счастью, Хельст отказался это сделать). Вызывает смущение и неясность сюжета: по какому случаю собрался отряд?

Похоже, стрелки подняты по тревоге, и неожиданный приказ о выступлении породил смятение в их рядах: они на ходу заряжают ружья, разворачивают знамя…

Картина была без восторга принята разочарованными стрелками (неохотно и с опозданием расплатившимися с автором), и лишь
немногие современники Рембрандта разглядели, какая пропасть лежит между нею и прочими работами того же жанра. Среди этих немногих был ученик Рембрандта Сэмуэл ван Хогстратен, который писал три десятилетия спустя после создания полотна: "Сколько бы ни критиковали это произведение, ему поистине суждено пережить все те картины, что берутся с ним соперничать, ибо оно так хорошо по замыслу, так совершенно по исполнению, в нем столько огня, столько движения, что прочие картины рядом с ним выглядят, как картинки на игральных картах".

Как ни мало дорожили произведением Рембрантдта владельцы, самое страшное случилось, когда стрелковая гильдия распалась: в 1715 г. полотно перенесли в один из залов королевского дворца, и, чтобы оно поместилось на новом месте, варварски обрезали холст со всех сторон (25 см сверху, 15 см снизу, 30 см слева и 10 см справа), при этом были утрачены три фигуры.

О первоначальном виде картины мы можем судить лишь по копии Геррита Лунденса середины17-го века, хранящейся в лондонской Национальной галерее. Беды на этом не закончились: за два с лишним столетия, в течение которых картина висела близ отапливаемых торфяником каминов, она так сильно потемнела от копоти, что фигуры стали едва различимы. В начале 19-го столетия к Рембрандту пробудился интерес, и полотно в очень скверном состоянии было передано в Рийксмузеум.

Тогда оно и получило романтическое название "Ночной дозор". Подлинный колорит картины открылся только после ее реставрации в 1947 г., когда "Дозор" был уже ценнейшим среди экспонатов Рийксмузеума и помещался в специально спроектированном для него зале. К немалому смущению искусствоведов, вдохновенно воспевших сумрачную красоту ночной сцены, оказалось, что действие происходит при солнечном свете.

Однако после сенсационных открытий реставраторов картина не возвратилась к своему первоначальному названию, и это, пожалуй, не случайно. Ведь сами по себе славные мушкетеры капитана Кока мало интересовали художника. Недаром он произвольно увеличил число персонажей, причем расположил их так, что фигуры крайне сложно пересчитать (разные источники дают цифры 24,28 и 34).

Несколько раз повторяющиеся, почти параллельные диагонали, которые слева образованы пикой, древком знамени и стволом мушкета, а справа - пиками, оружейными стволами и ободом барабана, с двух сторон захватывают боковое пространство, и возникает ощущение, что запечатленная на холсте группа людей – лишь часть более мощного людского потока.

Несколько фигур, устремляющихся наперерез общему движению (девочка, мальчишка, собака), тоже "работают" на расширение пространства полотна. В то же время указывающая вперед рука капитана Кока и написанная в сильном перспективном сокращении алебарда лейтенанта Рейтенбурга выводят картину из плоскости холста: отряд идет прямо на зрителя.
Эта картина - моментальный снимок энергичного марша, а отнюдь не групповой портрет, и короткое, как барабанная дробь, название - Nachtwacht, Night Watch, Nachtwache, Ночной дозор – очень подходит ему.

Загадки и тайны "Ночного дозора"
Картина слывет загадочной. Искусствоведы и любители живописи веками ломают головы над этим полотном. Так один почтенный голландский историк искусства начала 19-го столетия потратил годы, чтобы доказать, что отряд выходит на парад по случаю приезда в Амстердам французской королевы Марии Медичи в 1639 г.

Самая манящая среди загадок "Дозора" - изображение странной девочки в золотом наряде.

Она кажется карлицей: ростом с ребенка, но с лицом молодой женщины, с лицом Саскии, жены художника… Рембрандт начал писать "Ночной дозор" счастливым семьянином, а закончил вдовцом. Это милое личико в толпе вояк – может быть, последний портрет любимой, личная нота в заказной работе. Но есть и множество других, более прозаических толкований: эта девочка – "маскот", т.е. живой талисман отряда, или маркитантка, продающая воинам провизию и питье. На поясе у девочки подвешена тушка белого петуха с крупными когтистыми лапами.

Эту деталь трактуют как символическое изображение провизии отряда, которой заведует маркитантка, но возможно - это скрытая шутка, основанная на игре слов: на голландском языке слова "коготь" ("klauw") и мушкет ("kloven") звучат похоже, а мушкетеров называют кловенирами ("klovenier"). Существует мнение, что скрещенные лапки петуха - герб добровольной городской гвардии.

Ясно, что девочка не может быть второстепенным персонажем, иначе она не стала бы световым центром картины. С ней соперничает по освещенности только фигура лейтенанта в светло-желтом костюме, но в то время как лейтенант всего лишь интенсивно освещен, девочка словно сама излучает свет!

Что хотел этим выразить художник, который "ставил" свет, как театральный режиссер, воплощая в световых акцентах высший смысл картины?

Представим себе, что девочки нет на холсте: композиционное равновесие картины сразу нарушается, без контраста с легкой фигуркой этой светлой малышки крупные мужские фигуры теряют масштаб, сцена утрачивает монументальность, в самой атмосфере картины пропадает какая-то струна - все словно гаснет и становится обыденным. Похоже, фигурка девочки с женским лицом и есть ключ ко всему полотну…
В сюжете и деталях "Ночного дозора" многое не ясно (по подсчетам искусствоведов, число загадок превышает сотню!), но думается, что загадочность полотна не только в этом: тревожная недосказанность свойственна картине как таковой. Кажется, что в ней самой скрыто нечто таинственное, подобно тому, как почти полностью скрыты фигуры людей на заднем плане, в затененной глубине холста.

Пытаясь разгадать принципы сложнейшей композиции "Ночного дозора", историки искусства составляют мудреные графические схемы удаленности фигур и схемы интенсивности освещения, проецируют всю группу фигур на плоскость, чтобы яснее увидеть ее контур.

Им открываются интереснейшие вещи: ритмические соответствия линий, закономерности в, казалось бы, беспорядочном распределении света и тени. В этих исследованиях вряд ли будет поставлена точка.

Подобно тому, как на рембрандтовском полотне запечатлен момент, когда беспокойная толпа превращается в организованный отряд, так и в построении картины внутренняя гармония непостижимым образом берет верх над внешним хаосом форм, линий, световых пятен.

В этом абсолютном совпадении сюжетного и пластического (чисто художественного) содержания картины, наверное, заключается главная тайна "Ночного дозора": творческая тайна Рембрандта, та, что питает искусство и, к счастью, никогда не будет раскрыта".

Марина Аграновская

И ничуть, просто отмечаю, что труды не пропали всуе, а осели там, где положено у того, кому предназначались. Я-то наоборот, товарищч копай-копатыч, пока не нарою все...долго-долго...лирика

Спасибо!!! как оперативно и ООчень интересно. (значит не ошиблась насчет потусторонних присутствующих)
Неожиданное открытие из поста, что всё, оказывается, происходит днем, при солнечном свете. Этож надо было так картину закоптить!!! А вандалическое хиракири трех фигур...бестолочи, дикари!
Рембрандт - молодец, сильный человек, бросил всем вызов, и писал, как душа велела - истинный художник! А ведь прекрасно знал, чем бунтарство кончится, но не испугался.
Еще хочется про Рембрандта послушать - очень, очень

И тебе большое спасибо! Ты так здОрово подбадриваешь, что сразу хочется еще чего-нить накопать про Рембрандта.

Вот еще загадки моей любимой рембрандтовской картины "Возвращение блудного сына".

Возвращение блудного сына.
1668-1669. Эрмитаж, Санкт-Петербург.


"Это произведение действительно представляет собой целое созвездие неразгаданных загадок и тайн: каждый раз оно ставит перед нами новые вопросы, не давая на них ответы. Даже по такому, казалось бы, простому вопросу, как авторство картины, у исследователей не существует единого мнения. Одни склоняются к мысли о том, что картину завершали ученики уже после смерти мастера, другие авторы ее «незавершенность» объясняют тем, что Рембрандт писал ее в несколько приемов, обращаясь к этой теме в разные годы своей жизни. Подлинные шедевры всегда так или иначе связаны с биографией своих создателей, поэтому «Возвращение блудного сына», скорее всего, могло появиться в наиболее трагические времена жизни, на склоне лет, после последовавших одна за другой невосполнимых утрат, за год до кончины самого художника. Легко ли человеку в полном одиночестве пережить в короткий промежуток времени одну за другой смерти жены, матери, любимого сына? Эта боль не могла не отразиться на внутренних переживаниях персонажей картины. Кто они? По крайней мере, два из них, которых мы видим в левом нижнем углу картины, ни у кого не вызывают больших сомнений - это отец и сын. Они образуют собой композиционный центр произведения. Величественная фигура отца, склонившегося для того, чтобы принять в объятья коленопреклоненного сына. Радость его столь велика, что он не дает сыну произнести до конца заранее приготовленную речь, он останавливает его в тот самый момент, когда сын готовился произнести: «Прими меня в число наемников твоих». Возвратившегося сына, сердце которого прошло сквозь очистительный огонь покаяния, отец не может принять в свой дом как наемника.

Любопытно, что в других произведениях Рембрандта, написанных на этот же сюжет в предыдущие эпохи, хорошо видна устремленность двух персонажей навстречу друг другу, тогда как на картине «Возвращение блудного сына» их взаимное движение совершенно отсутствует. Отец и сын предстают в момент состоявшейся встречи, мгновение их воссоединения представляет собой одновременно начало и конец. Рембрандту удалось передать бесконечность этого мгновения в вечности, поэтому зрителю трудно оторвать взгляд от отца и сына.

С потрясающей живописной силой изображено сияние света, который буквально наполняет собой эту сцену. Лицо отца настолько пронизано сиянием, что создается впечатление, будто этот свет струится не только снаружи, но исходит изнутри. Его глаз мы почти не видим, они полузакрыты, взгляд, как кажется, обращен слегка влево, и можно представить, что по щекам катятся слезы. В этот момент ему важно не столько видеть возвратившегося сына, сколько осязать его присутствие. Всепрощающие руки отца возложены на плечи опустившегося перед ним на колени сына. Обессилевшие руки старика не могут ни притянуть к себе, ни крепко прижать к груди. Отец словно бы опирается на сына, это ощутимо изображено в напряжении большого пальца левой руки. Исследователи любят обращать внимание на то, что левая рука имеет подчеркнуто мужские очертания, тогда как правая больше похожа на руку женщины (она почти повторяет, например, линию руки главного персонажа картины «Еврейская невеста», хранящейся в амстердамском Риксмузеуме). Перед нами предстает удивительно зримый, почти осязаемый образ божественного прощения, в котором сочетаются всесокрушающая мощь и бесконечная нежность. Богато украшенный красный плащ с кистями на плечах отца своим покроем и теплым сиянием являет собой своего рода роскошный декор у входа в какое-то невероятно уютное жилище, где царят покой и доброта. Сама фигура отца образует собой некое подобие свода, ведущего в это жилище. Одновременно в его одеянии можно усмотреть образ легких крыльев ангела, под которыми «будешь в безопасности», именно о них псалмопевец говорит: «В тени крыл Твоих я укроюсь, доколе не пройдут беды» (Пс. 90, 4; Пс. 56, 2).

Лица сына в этот момент мы почти не видим, он изображен спиной к зрителю. Его глаза закрыты, он всецело обращен к тому, пред кем преклонил колени. Движение его рук также закрыто от взгляда зрителей - можно рассмотреть лишь согнутый правый локоть. Долгий путь возвращения домой истощил его силы, оставил на его теле многочисленные раны - его безволосая голова покрыта струпьями, на правой ступне этого несчастного человека отчетливо видны ссадины. Его некогда роскошная одежда, украшенная по вороту дорогой канвой, теперь представляет собой убогое рубище, а обувь, некогда сделанная из дорогой красной кожи, за время скитаний превратилась в истоптанные донельзя сандалии. В нем мало живого, человеческого, перед нами почти мертвец. Он все промотал, его расточительная жизнь не оставляла ему уже никакой надежды на спасение. В греческом тексте Евангелия прошлая жизнь младшего сына охарактеризована наречием ?????? - он жил «вне» и «без спасения». В книгах Нового Завета блудный сын - единственный персонаж, о котором говорится в таких словах. Он не сохранил почти ничего из того, что ему подарил отец. Тем драгоценнее выглядит кинжал на поясе, который никак не сочетается с лохмотьями. Ведь и его можно было запросто продать или обменять на что-то другое, но именно этот кинжал сын сохранил. Так он становится символом последнего проблеска разума, благодаря которому оказалось возможным возвращение домой, он спас его в пути. Пусть голова не покрыта, на ногах нет обуви, а на платье буквально не осталось живого места, но ты не беззащитен перед зверем или человеком, пока у тебя есть такой кинжал. Он выступает символом священной жажды жизни. Как замечает известный французский исследователь отец Поль Бодикье, «Божественное у Рембрандта заимствует все свое великолепие у земного и плотского». Это удивительным образом запечатлено в фигуре младшего сына. Мертвенный цвет его лица, его нищета и какая-то исключительная убогость должны вызывать, по крайней мере, отвращение. Однако когда видишь свет, который струится на его затылок, шею, верхнюю часть спины, просвечивает сквозь дырявые одежды, то уже не ощущаешь ничего, кроме отеческого тепла и невидимого божественного присутствия. Особое волнение может вызвать столь незначительная на первый взгляд деталь - упавшая с левой ноги сына старая стоптанная сандалия. Рембрандт живописует эту сцену не как наблюдатель-аналитик, а как растроганный отец, который видит своих героев зорким взором любящего сердца. Этот несчастный, грязный, облысевший сын, промотавший все, что имел, не может не вызвать отвращения, но именно в этот момент к нему испытываешь бесконечное сострадание. Благодаря этому, зритель не может не испытать на себе силу той любви, которая струится из рук отца. Вот на какие вершины может вознести человека любящее сердце. Робкая, скованная в своих движениях, неуклюжая фигура сына говорит о том, что не красноречивые мольбы и не пафос заранее приготовленной речи растрогали сердце старика. Это сердце в любой момент было готово простить, оно терпеливо и долго ожидало этого момента новой встречи, отмеченного сверхчеловеческим ликованием. Скитальцу, вернувшемуся домой после долгих странствий, суждено подняться с колен достойным сыном своего отца, ему словно бы и не дано никакого другого выхода из этих объятий. Самому ему не подняться с колен, лишь отец, при всей своей внешней немощи, может помочь ему.

Другие персонажи, которые оказываются свидетелями этой встречи, образуют собой некую общность. Они словно хор в греческой трагедии, который, оставаясь безмолвным на сцене, своим присутствием выступает в роли драматического сопровождения к переживаниям главных действующих лиц. Глаза их открыты, и взоры каждого из них обращены в сторону центральной группы. Однако при этом их взгляды не пересекаются друг с другом, каждый из них смотрит на происходящее, словно погружаясь в созерцание своей собственной тайны. Кто эти люди? Они выступают из мрака, который словно окутывает собой эту сцену. Они оказываются первыми свидетелями происходящего, им открывается самый первый миг нескончаемой радости отца. Но почему на этих странных лицах не угадывается и тени радости? Способны ли они сорадоваться другому человеку? Каковы будут их дальнейшие действия? Смогут ли они приблизиться к возвратившемуся сыну или поспешат прочь, полные негодования и неприязни? Присутствует ли среди них старший брат из притчи? Он как никто другой мог бы понять происходящее и разделить ликование отца, вызванное возвращением долгожданного брата, но где же он?

Мнения исследователей на этот счет чрезвычайно различны. Человек, стоящий справа на второй ступеньке лестницы, ведущей к площадке перед домом, смотрит на все происходящее словно с высоты своего роста, он опирается на посох. На его голове - тюрбан, на плечах - красный плащ, на ногах - богатая обувь. Лицо его освещено тем же светом, что и лицо отца, хотя и не столь интенсивно, его руки сложены на груди в позе ожидания, раздумья и, как кажется, пока не готовы раскрыться в объятьях. Некоторые исследователи усматривают в нем едва ли не автопортрет самого Рембрандта. Другие склонны считать, что это и есть тот старший сын, который всегда был рядом с отцом. Однако мог ли он прибежать с поля в одеждах, столь напоминающих одежды отца, и при этом отказаться разделить его радость резким упреком: «этот твой сын вернулся», вместо того, чтобы сказать о возвратившемся «мой брат»?

А может быть, это вовсе не старший сын, а кто-нибудь из друзей отца, или его собственный брат, или управляющий имением? Среди исследователей высказывалось и такое мнение, что в этом образе Рембрандт изобразил того же отца в тот момент, когда младший сын вот-вот уйдет из дома. Он словно отводит глаза от молодого человека в черном берете, который сидит рядом, беззаботно положив ногу на ногу, устремив свой взгляд куда-то вдаль, словно собираясь в дальний путь. В этих фигурах больше вопрошания, чем повествования. Ведь тот, кто носил подобные большие береты, мог походить для современников Рембрандта еще и на мясника из еврейского квартала, в котором Рембрандт прожил последние годы своей жизни. Тогда этот усатый человек должен вот-вот подняться, чтобы пойти исполнить повеление господина: заколоть откормленного тельца для радостного пира. Пока же мы видим, как он приложил правую руку к груди и словно в изумлении безмолвно опустил глаза, не зная, что сейчас может произойти. Высказывались любопытные мнения, что в этих двух персонажах Рембрандт, следуя иконографическим традициям своего времени, мог изобразить мытаря и фарисея из евангельской притчи. Однако не странно ли, сидя нога на ногу, вдруг начать бить себя рукой в грудь в знак раскаяния?

А кто же тогда изображен в самом центре картины? Его фигура едва различима во мраке. Может, это и есть старший сын? Тогда не случайно он стоит за спиной отца, крепко держась за колонну, которая по форме напоминает столп Иерусалимского храма и может вполне символизировать собой столп Закона. Этот персонаж превосходно выражает образ праведника, который служит отцу как раб, без любви и без внутренней свободы. Этот человек не способен радоваться царской щедрости отеческого всепрощения, для него эти долгие годы служения были тяжелой обузой, ведь за все это время отец ни разу не зарезал для него и козленка, чтобы повеселиться с друзьями… И тут возникает очередная загадка: сколько бы мы ни всматривались в это изображение, невозможно с уверенностью утверждать, кто перед нами - юноша или девушка.

Зато другой персонаж, который смотрит на объятья отца и сына с верхнего левого края картины, несомненно, женщина. Кем доводится эта таинственная незнакомка изображенным на полотне? Иные исследователи предпочитают вообще не обращать внимания на эту женщину с покрытой головой и дорогим кулоном на шее, словно ее и нет на картине. Иные усматривают в ней образ Ревекки, матери Исаака и Исава. Вполне возможно, что это мать сыновей, едва показавшаяся на пороге дома. Услышав голос сына, она спешит разделить общую радость, но о ней ведь ни слова не говорится в евангельской притче. Это можно предположить, опираясь на факты биографии самого Рембрандта: после смерти матери художника ее образ действительно появляется на некоторых картинах. Однако не правильнее ли было бы внимательнее вчитаться в евангельские притчи, которые непосредственно предшествуют истории о блудном сыне? Там говорится о другой женщине, у которой было десять драхм… Она счастлива обретением потерянной драхмы, но ее ликование меркнет по сравнению с блаженством отца, дождавшегося своего сына.

Среди персонажей картины есть еще один едва различимый образ, на который мало кто обращает внимание. Это музыкант, который сидя играет на флейте. Он изображен в профиль в виде барельефа с правой стороны от человека, который стоит, держась за стену. Его фигура словно напоминает о музыке, которая через несколько мгновений заполнит звуками радости дом отца.

Сохранилась нотариальная опись собственности, пригодной к продаже, которая была составлена после кончины Рембрандта: «Три старых, поношенных фуфайки; восемь носовых платков; десять беретов и головных колпаков; одна Библия и принадлежности для писания картин». Каким изданием Библии пользовался великий мастер, создавая свои шедевры, скорее всего мы не узнаем никогда. Однако остается несомненным, что до последнего дня своего земного существования Рембрандт непрестанно размышлял над Священным писанием. Поэтому попытаемся найти в пророчествах возможный ключ к еще одной загадке этой картины, связанной с ее композицией. Почему главную группу художник заметно сместил влево, разве не следовало бы ее разместить в центре картины? Эта деталь наводит на размышления над пророчеством о пришествии Мессии из книги пророка Захарии: «И показал он мне Иисуса, великого иерея, стоящего перед Ангелом Господним, и сатану, стоящего по правую руку его, чтобы противодействовать ему. И сказал Господь сатане: Господь да запретит тебе! Не головня ли он, исторгнутая из огня?» (Зах. 3, 1-15).

Это пророчество дает косвенное объяснение, почему Рембрандт не изображает то, что происходит по правую руку от отца: он тем самым словно отрекается от сатаны, который противодействует Ангелу Господню. Может быть, именно поэтому и голова сына изображена так, словно он отворачивается от зла. Преображенный теплом благодатного сияния любви, не является ли он той самой головней, исторгнутой из губительного пламени?

Пророк Захария продолжает: «Иисус же был одет в запятнанные одежды и стоял перед Ангелом, который сказал стоявшим перед ним так: снимите с него запятнанные одежды, возложите на его голову чистый кидар».

В этой связи на ум приходит мысль замечательного голландского исследователя этой картины отца Генри Нувена о том, что во имя спасения Сам Иисус стал блудным сыном: «Он покинул дом Своего Небесного Отца, ушел в дальнюю дорогу, отдал все, что у Него было, и через распятие на кресте вернулся к Своему Отцу. И совершил Он это не как Сын, восставший против Своего Отца, но как послушный Сын, посланный, чтобы возвратить домой всех потерянных детей Господа. Иисус, рассказавший притчу тем, кто осуждал Его за общение с грешниками, Сам прошел этот долгий и мучительный путь».
Встреча отца и сына происходит почти на пересечении двух пространств: центральная группа настолько приближена к переднему краю картины, что зритель невольно оказывается прямо за спиной возвратившегося сына. Мы стоим перед этой картиной в том самом мире, из которого сын уходит, чтобы вернуться к отцу. Мы пребываем пока в бесконечных пространствах исхоженных им городов, селений и дорог. Нам даровано это безмерное счастье верить и жить, любить и надеяться, благодаря которому мы сами вслед за блудным сыном словно возвращаемся в это сияние и теплые объятия Отца".
Надежда ПШЕНКО


Загадка «Возвращения блудного сына» Рембрандта.
Поучительная философская притча из Евангелия оставила большой след в мировом искусстве. Много великих мастеров кисти отметили этот сюжет. Среди них: Босх, Дюрер, Рембрандт, Доре и другие.

Сюжет притчи довольно прост. У состоятельного отца было два сына, старший деловой и работящий, и младший, гулящий бездельник. Младшему стало тесно под отцовской опекой, захотелось ему самостоятельной жизни и он попросил у отца третью долю имущества. Отец отдал. Сын ушел. Он прокрутил все средства, впал в нищету и в конце-концов вернулся на поклон к отцу. Отец, все время ждавший возвращения сына, с радостью его принимает. Таков незамысловатый сюжет этой притчи, актуальной тысячу лет назад, актуальной и сегодня. Вечный сюжет «отцов и детей».

Живописцы прошлых веков запечатлели в своих полотнах различные момента евангельского рассказа. Особой популярностью пользовалась «разгульная жизнь младшего сына».

Но наиболее сильным считается знаменитое полотно Рембрандта, завершившее его творческую жизнь. Мастер изобразил финальную часть притчи – встречу отца с возвратившимся «блудным сыном». И вот эта мастерски изображенная сцена, может оказаться имеет прямое, или даже первостепенное, отношение к русской истории! Дело в том, что Рембрандт создает это полотно где-то в 1668-1669 годах, а не задолго до этого времени, в русской истории, произошло событие во многом напоминающее сюжет библейской притчи.

В начале XVII-го века в Европе бушевала так называемая "тридцатилетняя война", в том числе и с участием России. В 1654 году Россия вступила в войну с Польшей. Одним из главных действующих лиц со стороны России был выдающийся государственный деятель А.Л.Ордин- Нащокин. Думный дьяк (канцлер), глава посольского приказа, по нынешним меркам - министр иностранных дел. Во многом его трудами Россия добилась победы над Польшей, и этой же победой, как считается, был положен конец тридцатилетней войне в Европе. Его знали и уважали во всем мире, послы всех стран его боялись. Иностранцы называли его русским Ришелье! Его имя золотыми буквами вписано в анналы российской дипломатии. И был у него сын по имени Воин... Сей отрок получил приличное по тем меркам образование (на западный манер), от учителей иностранцев загорелся страстью к загранице, при отрицании всего своего родного (классический русский сюжет). И как следствие, бежал в Польшу в 1660 году. Поскитавшись пять лет за «бугром», Воин вернулся в Россию к отцу. Ну совсем как в притче о блудном сыне. Эта история оставила свой след в русской словесности, поскольку царь Алексей Михайлович написал красивое и трогательное письмо своему канцлеру Ордин-Нащекину в утешение о побеге сына. И, в частности, в этом письме царь употребляет одно из красивейших философских изречений от Иоанна Златоуста: «Не страшно упасть, страшно упавшему не встать».

Письмо это по праву занимает свое почетное место в списке русской литературы 17-го века, и достойно, чтобы быть приведено здесь полностью.



...Поскитавшись по свету, Воин в 1665 году вернулся домой, был прощен и ему разрешили жить в отцовской деревне. Все в соответствии с сюжетом притчи.

Но вернемся к картине Рембрандта. Есть в ней нечто непонятное, даже таинственное. Это отмечается и искусствоведами, здесь - прежде всего - речь идет о второстепенных персонажах на полотне. Кто они – вопрос, который их мучает, и пока это загадка. Факт, что мастер сдвинул главных персонажей от центра картины, ему принципиально важно было поместить на полотне третьего неизвестного.

Этот неизвестный выделен светом так же, как и главные персонажи. Более того, он полностью прописан, его фигура даже доминирует на полотне. Облаченный в красную накидку (для православной иконографии такое означает принадлежность к княжескому роду), он выделяется необычной статью, совсем не рабской. При возрасте порядка 40 лет (борода слегка подернута сединой), посох в его руках выглядит отнюдь не как средство передвижения, а скорее как символ власти. На его груди просматриваются полосатые застежки, как у русского кафтана.

Сын же показан со спины, его личность не важна. И когда смотришь на картину, в глаза сразу бросается его голая пятка, картина как бы начинается с нее, она, пожалуй, самое яркое место полотна. На ум сразу приходит единственная, для большинства зрителей, аналогия с пяткой – ахиллесова пятой, т.е. потайным местом, т.е. тайной. Так неужто великий мастер таким образом намекал зрителю о наличии скрытого смысла в картине? Ведь практически все подчеркивают, что Рембрандт не по Евангелию изображает встречу, а некоторые пытаются утверждать, что картина вообще не имеет отношения к библейской притче.
Отец наполовину закрыт сыном. Но лицо его хорошо прописанное, довольно индивидуально, эти сильно впалые щеки, прямой крупный нос, пышная борода как-бы раздвоенная внизу. Все сильно напоминает облик Ордин-Нащекина на его знаменитом портрете.

Портрет Ордин-Нащекина.
Холст. Неизвестный русский художник, конец 17-го века.


Определенное сходство можно найти и между ликами молодого царя Алексея и «неизвестного» с картины Рембрандта.

Еврей Рембрандт, половину своих полотен посвятивший тематике священного писания, по-видимому, был посвящен в тайну параллельного, аллегорического летописания текущей истории. Следил за событиями в европейской жизни и - в частности - в России. Ведь недаром ряд его полотен посвящен сюжетам о царе Давиде (Давид и Урия, Давид и Саул, Давид и Ионафан, Вирсавия), т.е., русскому царю Михаилу Романову.

Отметим также и немаловажный факт из русской истории – в 1672 году царь Алексей Михайлович открывает первый в России театр, а в 1685-м, Симеон Полоцкий пишет для него комедию «Притча о блудном сыне». Очевидно, актуальной была эта тема для русской знати конца 17-го века.

Тайное в искусстве всегда привлекало внимание, может, поэтому именно эта картина была самой любимой у бывшего директора Эрмитажа Б.Б. Пиотровского, вокруг которого находились тысячи шедевров мирового искусства! Любимым полотном картина была и у писателя Даниила Гранина и художника Е. Евсеенко.

Итак, предполагать, что картина Рембрандта имеет отношение к русской истории, нам позволяют следующие обстоятельства:
• Наличие в истории русской знати сюжета аналогичного библейской притче.
• Написание Рембрантом картины вскоре после свершения этих событий в России.
• Портретное сходство персонажей.
• И, согласно авторской версии, посвященность Рембрандта в тайное летописание истории.

Так имеет ли отношение к русской истории картина Рембрандта «Возвращение блудного сына»?

P.S. ...А лицо «неизвестного» с картины так задумчиво и печально, и кажется, сейчас раскроются его уста и прозвучит бессмертное: "Не страшно упасть, страшно упавшему не встать!"

Мне очень не понравилось качество "Ночного дозора". Провисела она у меня 2 дня и надоела; Я взял журнал про Илью Репина из серии "50 художников", нашёл "Иван Грозный и сын его Иван..." и вставил вместо "дозора". Благо размер почти совпал))) Стало гораздо лучше

О, Solovei! В голове роятся тысячи слов, и в то же время но слов не нахожу, как потрясения услышанным! Потрясающий монолог, обе версии и предположения мной лично принимаются без сомнений. Посмотрела на картину глазами первого сказителя, её размышления и догадки также близки моему мироощущению и восприятию. Версия о параллели с русской историей - полная неожиданность. Не ожидала, но и она очень правдоподобна!

Спасибо за письмо Государя без сокращений, - это песня, поэма! Удивительный красный слог, в нем всё: любовь, забота, поддержка, боязнь обидеть, задеть - настолько тщательно подобраны слова для утешения, и ни капли наставления. Эх, какие люди были! Как думали, как говорили, в Боге жили и какие великие дела вершили! Низкий поклон!

Solovei, может быть найдется минутка сообщить о биографии Рембрандта, а ? Про ужасные последние годы жизни узнала, а что в начале было? Пожалуйста

Lmilaya, благодарю за большую душевную щедрость и любознательность

О жизни Рембрандта

Великий Рембрандт, любимый многими и многими ненавидимый, совершил революцию в живописи богатой Голландии XVII века. Подобно метеору возник он среди мастеров, послушных воле заказчиков, которые всегда требовали портретного сходства, элегантных квадратных интерьеров с полами в клеточку и женщин в чепцах.

Сын Хармена Герритсзоона ван Рейна и Неелтген Виллемсдохтер ван Зейдтброук родился в Лейдене 15 июля 1606 года на отцовской мельнице, расположенной рядом с рекой Рейн, откуда и прозвище "ван Рейн".
К сожалению, о первых годах жизни Рембрандта мы не имеем никаких сведений. Но в годы, когда он был знаменит и популярен, Рембрандт часто с удовольствием вспоминал о времени, проведенном в родительском доме. Ему не пришлось узнать ужасы религиозного преследования, перемирие между Голландией и Испанией успокоило все народные волнения.
Рембрандт был восьмым из девяти детей в семье. Младшего сына отец решает послать учиться в престижную Латинскую школу и в университет, созданный незадолго до того Вильгельмом Оранским, "дабы своей ученостью он смог наилучшим образом служить городу и родной стране".
Такие мысли отца вовсе не были исключением среди взглядов сограждан. По культуре и образованию, так же как и по организации общественного строя, голландцы в XVII столетии опередили всю остальную Европу на целых 200 лет.
"У них едва ли найдется, - пишут путешественники, посетившие Соединенные Провинции в 1609 году, - хоть один человек, мужчина, женщина или подросток, который не умел бы читать и писать. В каждой деревне есть народная школа. В любом городском семействе все мальчики знают по-латыни, а девочки - по-французски. Очень многие говорят и пишут на нескольких иностранных языках".
Все эти знания, конечно, не приобретались ради практических целей: голландцы высоко уважали науку. Когда Генеральные Штаты после геройской защиты Лейдена предложили жителям этого города выбрать себе награду за верность отечеству, они просили основать университет. Лейден вскоре сделался средоточием европейской образованности; его высшая школа славилась во всех цивилизованных странах того времени.
В четырнадцать лет, 20 мая 1620 года Рембрандт записывается в университет, но интересуется не столько правом и теологией, сколько живописью и рисунком, так что родители в конце концов вынуждены были забрать его из университета и отправить учиться к художнику. Рембрандту было около 16 лет, когда он поступил к своему первому учителю, Якобу ван Сваненбюрху, теперь совсем забытому художнику. В его мастерской юноша пробыл 3 года, там он научился только азбуке искусства.

Серьезной школой для Рембрандта было обучение в мастерской Питера Ластмана в 1624 году в Амстердаме, в городе, где можно было сравнить венецианскую живопись и римскую, неаполитанскую и испанскую. Ластман был мастером исторической живописи. Рембрандт на протяжении всей своей жизни не забывал уроков учителя, в его коллекции было большое количество рисунков этого художника.
Пребывание у Ластмана длилось полгода, а потом восемнадцатилетний Рембрандт возвращается в Лейден. Он открывает мастерскую в Веддестееге под покровительством гуманистов Петруса Скривериуса и Гаспара Барлеуса. Именно Скривериус заказал Рембрандту в 1625 году одно из первых среди сохранившихся полотен "Избиение Святого Стефана" (Музей изящных искусств, Лион). В этой жесткой, даже провокационной композиции художник пытается подражать Ластману, но желает вместе с тем отойти от его легкого и гладкого, слишком поверхностного стиля. Уже здесь появляется настоящий Рембрандт - антиакадемический и независимый в своем стремлении к новой, выразительной и убедительной нарративности. В той же близкой Ластману манере исполнены знаменитый "Валаам" (1626, Музей Коньяк-Же, Париж), "Товий и Ангел" (1626, Гос. Музей, Амстердам) и "Давид и Голиаф" (Художественный музей, Базель). Немного позже появляются более глубокие, утонченные произведения, в которых чувствуется влияние Пейнаса. На смену резкой полихромии первых картин приходит гармония коричневых тонов и таинственные эффекты светотени. В картинах "Бегство в Египет" (1627, музей, Тур) и "Самсон и Далила" (1628, музей, Берлин-Далем) художник замечательно передает человеческие эмоции. Вершиной этого периода являются картины "Христос в Эммаусе" (музей Жакмар-Андре, Париж) и "Симеон во храме" (1631, Маурицхёйс, Гаага), отличающиеся почти натуралистическим реализмом и чарующим видением. До сих пор никогда еще светотень не трактовалась с такой тонкостью и непринужденностью.
Врожденное стремление Рембрандта к психологизму, исключительная виртуозность его техники поразила современников. По замечанию X. Герсона, для Рембрандта "история обладала современностью жизни, а жизнь - достоинством истории". Уже в лейденский период в его творчестве появились многочисленные "философы" или "медитирующие апостолы" в полутемных, но всегда тектоничных интерьерах ("Портрет ученого", Национальная галерея, Лондон и Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; "Апостол Павел в темнице", 1627, Государственная галерея, Штутгарт; "Иеремия", 1630, Государственный музей, Амстердам; "Святой Анастасий", 1631, Национальный музей, Стокгольм). Но его излюбленный жанр - это непринужденные автопортреты (музеи в Касселе, Стокгольме, Мюнхене, Ливерпуле, Бостоне) и небольшие этюды голов стариков и старух с выразительными морщинистыми лицами; моделями этих портретов часто служили родственники художника ("Старик в колпаке", Маурицхёйс, Гаага; "Мать художника", Виндзорский замок; "Офицер с золотой цепью", Художественный институт, Чикаго).

Молодой ван Рейн усердно занимался гравированием. Одна из первых его работ - портрет матери (1628), а одна из лучших - "Мать Рембрандта под черной вуалью".
В течение всего лейденского периода Рембрандт работал в тесном сотрудничестве или даже в одной мастерской с молодым лейденским живописцем Ливенсом, впоследствии не оправдавшим надежд. В этот период манера Ливенса была столь близка Рембрандту, что трудно понять, кто из двух художников оказывал влияние на другого ("Пир Ирода" из музея Роли приписывают то одному, то другому мастеру). К тому же оба живописца учились у Ластмана.

В 1631 году Рембрандт, ободренный успехом, поселяется в Амстердаме. Столица Голландии в XVII веке была центром коммерческого мира. Старый город был очень живописен. Все, что необходимо для вдохновения художника: трудолюбивая, пестрая толпа, разнообразие образов и мыслей, богатый выбор типов - все это Рембрандт мог найти в этом очаге цивилизации.

Удача в Амстердаме сразу улыбнулась художнику. Заказчики не заставили себя ждать. Картины и гравюры Рембрандта находили себе покупателей на месте и начали проникать за границу. В самое короткое время Рембрандту удалось обеспечить себе вполне безбедное существование: он зарабатывал столько, что мог даже позволить себе такую роскошь, как покупка и собирание редких и дорогих вещей.
В бюргерской среде Рембрандт становится популярным портретистом. Из 50 картин, датированных 1632-1633 годами, 46 являются портретами или этюдами голов. Одним из самых известных портретов по праву считается "Урок анатомии доктора Н. Тюльпа" (1632, Гаага, Маурицхёйс). Картина ознаменовала переворот в жанре: изображенная здесь группа - это не статичный ряд образов, а несколько заинтересованных людей, с величайшим вниманием слушающих объяснения знаменитого анатома. Работа имела небывалый успех, означавший официальное признание двадцатишестилетнего художника.

Все портреты, исполненные в 1630-е годы, демонстрируют наблюдательность и тонкость Рембрандта, которые сближают его с ван дер Хелстом и Кейсером, а также с Ван Дейком и Рубенсом. Картины, написанные им, как правило, на ровном светло-сером фоне, часто имеют овальный формат (портреты пастора Эллисона и его жены, 1634, Музей изящных искусств, Бостон; супругов Солманс, 1634, собрание Ротшильда, Париж). Они поражают прямым взглядом модели, огромной пластической силой, достигнутой упрощением черно-белой гармонии и светотени. Эти портреты, всегда полные достоинства, обращают на себя внимание динамической непринужденностью и композицией. По сравнению с лейденскими работами их более гладкая фактура, позы, символическая ритмика рук (одна рука часто намеренно не показана) и поворот головы напоминают мимолетность и изменчивость барокко.
В Амстердаме Рембрандт блестяще продолжил начатый в Лейдене путь исторического живописца. "Ученый" (1634, музей, Прага) и "Король Оссия, пораженный чумой" (собрание графа Девонширского, Четсуорт) являются прямым продолжением лейденских "стариков". Но, как и в портретной живописи, выразительные средства становятся более утонченными, а эффекты света, оставаясь такими же впечатляющими, приобретают большую изысканность. Богатство аксессуаров и живописность моделей (нередко это евреи амстердамского гетто) объясняются знакомством художника с богатым купцом Эйленбюрхом. Из "барочного" соперничества с Рубенсом и итальянцами возникло искусство одновременно "торжествующее" и очень оригинальное, присущее только Рембрандту, что привлекло к нему многочисленных учеников и подражателей.
В самое короткое время мастерская Рембрандта сделалась центром художественного мира Амстердама. Богатые граждане постоянно обращались к нему с заказами, несмотря на то что "ему не только надо было, по словам современников, платить за работу большие деньги, но еще и просить, и умолять, чтобы он за нее взялся". Гравюры его раскупались нарасхват; даже за границей Голландии он пользовался такой славой, что некоторые продавцы картин и эстампов подделывали его подпись на произведениях других, менее известных художников. Толпы молодых людей самых уважаемых семейств наполняли его мастерскую, стараясь добиться чести быть принятыми в число его учеников; даже высокая плата, назначаемая Рембрандтом за учение, не служила для них препятствием. Но доступ в нее вовсе не был так легок: Рембрандт не льстился на высокий гонорар, он выбирал только достойных работать под его руководством. Со свойственным ему усердием и добросовестностью он предался педагогической деятельности.
Не теряя на пустяки драгоценное время, он требовал, чтобы и ученики также добросовестно относились к своим занятиям; за каждое упущение он серьезно взыскивал с них. Веселый и беспечный в минуты отдыха, всегда готовый на шутку, Рембрандт был неумолим за работой. Желая охранить индивидуальность своих учеников и оградить их от обоюдного влияния, рядом со своей мастерской он устроил маленькие каморки, отделенные тонкими дощатыми перегородками. Молодые художники ни на минуту не могли считать себя избавленными от бдительного надзора мастера. Если кто-нибудь из них позволял себе какие-нибудь слишком вольные шутки с натурщиком, если в одном из отделений слышался слишком оживленный разговор и смех, раздавался грозный стук мальштока учителя о перегородку - и все смолкало, и в пчелином улье рембрандтовской мастерской снова закипала безмолвная, беспрерывная работа. Никто из посторонних посетителей не допускался в ученические кельи; они были действительно храмом труда, а не местом праздности и развлечения.

В 1634 году Рембрандт женился на Саскии ван Эйленбюрх. Саския, круглая сирота, была младшей дочерью бургомистра из Леевердена, члена совета Фрисландии, двое из ее братьев были юристами, среди ее родственников - многочисленные ученые и государственные чиновники.
Любимая жена внесла в одинокое жилище скромного художника свет счастья. Дом он обставил с умением артиста и страстного собирателя редкостей, превратив его в настоящий музей. Многие часы мастер проводил в лавках старьевщиков, на аукционах и распродажах, скупая картины и эстампы, статуи, старое оружие, китайские и индийские резные безделушки, ценный фарфор и хрусталь. Все эти красивые предметы служили чудным фоном для задуманных им картин: они вдохновляли его и поддерживали в нем творчество. Красавицу-жену Рембрандт любил наряжать в бархат, шелк и парчу, по обычаю того времени, осыпал бриллиантами и жемчугом, с любовью наблюдая, как выигрывает ее прелестное, молодое лицо от блестящего наряда, как свежий цвет его эффектно выделяется на темном фоне вишневого бархата, какой матовой белизной отливает жемчужная нить, вьющаяся среди золотистых волос. Саския была гением-вдохновителем мужа, его утешением среди неудач и забот, опорой в работе. Жизнь, полная любви, труда и творчества, сложилась легко и радостно.
Красавица Саския оказалась еще и великолепной моделью. С выразительного рисунка, хранящегося теперь в Берлине, на нас смотрит задорная, слегка насмешливая девушка в соломенной шляпе и с цветком в руке. Столь же милой, так же просто, по-домашнему одетой она предстает перед нами на одном из последних портретов

"Саския с цветком. (Флора)"
1641, Дрезденская Картинная галерея.


Саскию, с ее большими небесно-голубыми глазами и золотыми вьющимися волосами, еще можно назвать красивой, но чувствуется, что красота эта слегка поблекла после четырех беременностей (только один ребенок выжил) и туберкулеза, ставшего причиной ее смерти в 1642 году. А в годы, разделяющие первый и последний портреты, Рембрандт много раз писал цветущую и веселую женщину, элегантно одетую, как на дрезденском портрете, чопорную и подтянутую, как на официальном портрете из Кассельского музея, или же в наряде Флоры - особенно любимый в то время сюжет, трижды воплощенный Рембрандтом: один портрет находится в Петербурге (1634), другой - в Лондоне (1635) и уже упомянутый - в Дрездене (1641).

"Флорa" (Cаския)
1634 г. Холст, масло. 125x101 см
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург


Исключительно жизнерадостно выглядит "Автопортрет с Саскией на коленях" (Дрезденская Картинная галерея) написанный в первые дни медового месяца. Художник изобразил себя с большим бокалом в руке - он поднимает тост за удачу и бросает вызов своим недругам.
А недоброжелателей у него хватало. Вот что пишет о нем итальянец Бальдинуччи: "Он был чудаком первого сорта, который всех презирал... занятый работой, он не согласился бы принять самого первого монарха в мире, и тому пришлось бы уйти".
Ван Рейн никогда не проводил времени в тавернах с веселыми товарищами, не задавал, подобно Рубенсу и Ван Дейку, роскошных пиров и праздников, а жил, хотя и окруженный роскошной обстановкой, скромной жизнью протестантского бюргера, пока Саския охраняла его от всяких соблазнов и искушений, он не нажил себе ни дворцов, ни дорогих вилл.
В 1638 году была окончена последняя картина из цикла, заказанного принцем Оранским, изображавшая главные моменты земной жизни Спасителя. Над одной из них ("Снятие со креста") Рембрандт работал несколько лет. Мысль о ней зрела у художника еще с 1633 года: он еще тогда разработал этот сюжет в гравюре "Большое снятие со креста". Но она была только пробным камнем; в картине же сказался весь гений Рембрандта.
Риторическая, барочная мощь и монументальные размеры отличают "Святое Семейство" (1631, там же), "Жертвоприношение Авраама" (1635, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург,) и, особенно, волнующее и реалистичное "Ослепление Самсона" (1636, Штеделевский художественный институт, Франкфурт). Эта последняя работа позволяет оценить те технические и психологические новшества, которые Рембрандт внес в практику светотени.
Сюжеты античной мифологии вдохновили Рембрандта на создание нескольких удивительных произведений, в которых сила его воображения получила большую свободу, во многом стимулированную торжествующей эстетикой барокко. Старые сюжеты, глубоко гуманизированные, получают в его творчестве новую жизнь и небывалое развитие ("Похищение Прозерпины", Берлин-Далем, музей; "Похищение Европы", 1632, Нью-Йорк, музей Метрополитен; "Похищение Ганимеда", 1635, Дрезден, Картинная галерея; "Диана и Актеон", 1635, Вестфалия, замок Реде). Но вершиной этой серии мифологических полотен является, несомненно, "Даная" (1636, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), самая прекрасная "одалиска" Рембрандта, изумительный пример слияния человечности и поэзии, столь свойственного всему творчеству художника.
Цвет интеллигенции Амстердама, центра науки XVII века, считали за честь посещать Рембрандта. Поэт и государственный деятель Ян Сикс, сборщик податей Уэтенбогард, поэт Клеменс де Юнг, Манассех бен Израэль, главный раввин Амстердама, были его постоянными гостями. Более тесный кружок ван Рейнов составляли амстердамский каллиграф (в то время каллиграфия считалась художеством и труд каллиграфа ценился очень высоко) Коппенол, проповедник Сильвиус с женой, в доме которых Рембрандт впервые встретил Саскию, ученый-юрист Эйлембург, поэт Иеремия Деккер, живописец Экгоут, Ян Зоммерс, богатый торговец, первый составитель коллекций картин и гравюр своего бессмертного друга. Душою этих собраний был сам Рембрандт. Среди своих друзей он не забывал дорогого искусства. Очень часто, незаметно для собеседников, увлеченных разговором, он набрасывал на бумаге черты кого-нибудь из присутствующих; иногда эти эскизы носили несколько карикатурный характер. Но друзья художника не обижались; они хорошо понимали, что за безобидной шуткой радушного хозяина не скрывалось никакого злого умысла. Напротив, каждый новый набросок вызывал громкий взрыв хохота и всеобщий восторг. Им любовались, рассматривали, обсуждали его; затем рисунок прятали в отдельную папку, где он тщательно сохранялся, как живой памятник приятно проведенного вечера.
В первые семь лет замужества Саския испытала только горе материнства и не знала его радостей. Из ее четырех детей трое, сын и две дочери, умерли в самом раннем возрасте; один только, родившийся в 1641 году, пережил мать и стал отрадой и поддержкой старика-отца. Его назвали Титусом в честь недавно скончавшейся сестры Саскии, Титии. Этого бледного юношу с большими темными глазами Рембрандт с любовью и редкой проницательностью писал во время учения, за чтением, в монашеском одеянии, а позже, в 1663 году - в большом берете и с легким пушком на лице: здесь уже проступали первые признаки болезни, возможно, туберкулеза.
В 1642 году - в один из самых плодотворных в жизни Рембрандта - было создано полотно "Давид и Ионафан", которым справедливо гордится Государственный Эрмитаж. Картина написана на библейский сюжет. Царь Саул задумал убить военачальника Давида. Царский сын Ионафан предупредил своего друга о грозившей ему опасности. Встретившись тайно за городом, они простились, и Давид бежал в горы. Произведение это полно теплого чувства и красоты. Яркое сияние освещает Давида и Ионафана, искрится на богатых восточных одеждах, бросает светлые блики на украшения, на драгоценную перевязь и золотой меч. Обе фигуры так и выделяются на темном фоне. Откуда же мог явиться этот поток золотистого света? Это - олицетворение высокой любви, как небесный луч, пробивающийся сквозь мрак вражды и ненависти.
Окруженный уважением своих сограждан, окрыленный успехом, находя полное удовлетворение в любимом искусстве и в семейной жизни, бесстрашно глядел Рембрандт в будущее и не замечал мрачной, роковой тени, медленно надвигавшейся на него. После рождения сына Саския стала часто болеть; с каждым днем она слабела и таяла. В антверпенском музее хранится полотно, на котором Рембрандт в последний раз при ее жизни изобразил жену. Эта картина чрезвычайно напоминает портрет, написанный в 1632 году. Художник всю душу вложил в это "творение любви и печали". Чудный колорит, теплый и мягкий, уже как у шедевра мастера - "Ночной дозор" (1642, Рейксмусеум, Амстердам).
Корпорация стрелков решила украсить свою новую штаб-квартиру большими, впечатляющими картинами: каждая рота должна была заказать свой групповой портрет. Заказы получили шесть художников. Рембрандту досталась рота капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Вильхема ван Рейтенбюрха, состоявшая из шестнадцати человек.
Картина, стоившая немалых трудов и борьбы творцу, была окончена и унесена из мастерской. Она "унесла" за собой и семейное счастье художника.
14 июля 1642 года умерла Саския, оставив Рембрандта с девятимесячным сыном Титусом. Художник сближается с Гертье Диркс, кормилицей Титуса. Примерно через 6 лет она оставила Рембрандта, возбудив против него тяжбу, обвиняя в нарушении брачного обязательства.
На самом деле, уже в 1647 году у художника начинается связь с двадцатилетней Хендрикье Стоффельс, приехавшей в Амстердам в поисках работы.
Считается, что в цветущей "Женщине в постели" из Эдинбурга изображена Хендрикье, но скорее речь идет о Гертье (картина, видимо, написана в середине 40-х годов, еще до встречи с Хендрикье), кроме того, лицо выдает женщину не первой молодости.
А вот моделью для таких произведений, как берлинская "Сусанна и старцы" или парижская "Вирсавия с письмом Давида", вполне могла быть Хендрикье. Художник стремится выразить психологию женщины, и это удается ему не сразу, судя по множеству исправлений, выявленных радиологическим исследованием холста.
О Хендрикье напоминают лондонский шедевр "Молодая женщина, купающаяся в ручье" (1654) и "Портрет женщины у окна" (1656-1657).
Нельзя не указать на одну из его гравюр этого периода, известную под названием "Лист в сто гульденов (Христос, исцеляющий больных) " (1649). Спаситель спустился в подземелье, где ютится беднота, бесприютная и обремененная недугами и нуждой. В таких подвалах, по всей вероятности, скрывались лолларды, преследуемые испанцами за их религию; память об этих гонениях еще была свежа в годы юношества живописца. Хромые, слепые и расслабленные теснятся к Христу, смотря на Него с горячей верой и надеждой на избавление от страданий. От фигуры окруженного сиянием Искупителя, фигуры, вовсе не идеализированной, а поражающей своей правдивой простотой, на окружающих его больных льется яркий свет божественной благости и милосердия. Только в сердца книжников и фарисеев, пришедших испытать Учителя, не проникают его лучи; они с презрением и насмешкой издали наблюдают эту сцену, сообщая друг другу свои замечания и выводы.
Только одному великому гению Рембрандта было дано игрой света и тени полно и цельно передать глубокий смысл этой страницы из Нового завета.
Странное название гравюры "В сто гульденов" произошло, как говорит один из современных писателей, по следующему случаю. К Рембрандту явился продавец картин и предложил ему купить несколько эстампов Марка Антонио за 100 гульденов. Художнику очень понравились эти гравюры; но так как денег у него не было, то он отдал торговцу, вместо уплаты, копию своего "Исцеления больных". "Торговец, - прибавляет очевидец, - вероятно, хотел оказать известному живописцу любезность". Во всяком случае, едва ли он остался внакладе. В настоящее время такая цена нам кажется просто смешной. В 1867 году за одну из копий этой гравюры было заплачено 27 000 франков.
То, что Рембрандт так мало дорожил своим трудом и не знал настоящей цены своим произведениям, вероятно, и было причиной его денежных затруднений и той нужды, которую он испытал в последние годы жизни.
Уже в 1647 году Рембрандт не мог вовремя внести срочный платеж за дом. Ему стоило большого труда уладить это дело. Но с тех пор расстройство его материального положения все росло, несмотря на все его старания восстановить в нем равновесие. К тому же финансы Голландии в это десятилетие значительно, хотя и не надолго, поколебались. Обнародованный в 1651 году Англией "Акт мореплавания", запрещавший голландским кораблям ввозить в Великобританию иноземные товары, до известной степени подорвал торговлю Соединенных Провинций, а первая англо-голландская морская война 1652-1654 годов опустошила их казну. В Амстердаме и других приморских городах начались банкротства; коммерческие обороты сократились. Это отразилось и на ценах за художественные произведения. В прежние годы Рембрандту каждый портрет, каждая картина приносила 600 флоринов; теперь ему не хотели платить и шестидесяти. Да и сама мода, под влиянием французских вельмож, посещавших Нидерланды (маршал Тюренн, портрет которого писал Рембрандт, прожил весь 1649 год в Голландии), изменилась; с нею извратился и эстетический вкус голландского общества. Сильные, реалистические картины Рембрандта, полные художественной правды, их оригинальный колорит уже не находили в художественных кругах Амстердама той оценки и безусловного поклонения, как прежде. Развитие его творческого гения шло вразрез с требованием рынка. Около 1645 года в его манере писать заметна коренная перемена. Золотистый тон картин переходит в темно-коричневый; на нем особенно эффектно выделяются яркие блики. Выражение лиц становится более угрюмым, суровым. Зато размах его кисти, широкий и смелый в молодости, в этот второй период его творчества отличается мягкостью, резкость контуров исчезает; не теряя рельефности, они гармонически сливаются в одно прекрасное целое.
Рембрандт был великим живописцем, олицетворявшим собою героический период истории Голландской республики. Живя в своем обособленном, идеальном мире, он и не замечал, что отечество его уже вступило на путь, приведший его к упадку. Друзья указали мастеру на поворот воззрений публики и убеждали его приспособиться к новым веяниям и писать так, чтобы его картины находили покупателей. Великий художник, несмотря на трудность своего положения, отказался, говоря, что Рембрандтом он родился и Рембрандтом умрет.
В июле 1656 года он объявляет себя неплатежеспособным и просит о передаче своего состояния кредиторам.
В конце 1657 года вся обстановка дома семьи ван Рейн была продана с аукциона. Но вырученного на аукционе оказывается недостаточно, чтобы разрешить ситуацию, так как спрос на произведения искусства упал из-за первой англо-голландской войны.
После продажи дома с аукциона в конце 1658 года, Рембрандт переезжает в ремесленный квартал Иордаан, на улицу Розенграхт. Здесь для семьи ван Рейн началась жизнь, исполненная постоянного труда и строгой экономии. Каждый из ее членов вносил посильную лепту для достижения заветной цели - уплаты долгов и снятия пятна с честного имени ее главы. Чтобы по возможности оградить гениального отца от материальных забот, молодой ван Рейн вместе с Хендрикье основывают компанию по продаже произведений искусства.
Два портрета Рембрандта открывают нам душевное состояние его в эпоху разорения. На портрете, оконченном, как говорят, в 1657 году, Рембрандт уже изведал все горести, все утраты; он лишен крова. Где же были они, его друзья, поклонники, те, которым он дарил картины, бесплатно писал портреты? Никто не отозвался, никто не подал ему руки помощи в минуты тяжелого испытания. С темного полотна бросает он гордый, суровый взгляд своих проницательных глаз; на твердо сжатых губах усмешка, полная упрека и скорбного презрения. Художник как будто говорит своим противникам: "Вы разорили, вы оскорбили, вы унизили меня; вы приписывали мне побуждения и поступки, чуждые моей натуре. Но сломить меня вы не могли. Смотрите, я все тот же, крепкий, могучий, непоколебимый, как дуб, не тронутый грозой".
Другой автопортрет датирован 1660 годом. Хоть в глазах художника заметна усталость, хотя время и заботы наложили на него свою печать, он все еще бодр и доволен. Тихая улыбка освещает его лицо. Пока у него в руках палитра, пока он в состоянии держать кисть и резец, он не боится ни бедности, ни измены друзей; мастер верит, что его гений вернет ему все блага жизни.
В последние годы Рембрандт оставался уважаемым мастером и критика в лице Лересса, Хогстратена, Хоубракена рассматривала его скорее как большого неподражаемого оригинала, нежели как художника, вышедшего из моды и всеми осуждаемого. Около 1661-1662 годов он даже получил от мэрии Амстердама свой самый большой заказ - "Заговор Клавдия Цивилиса", - что лишний раз подтверждает его немеркнущую славу. Эта гигантская картина (5 x 5 м), свидетельствующая о блестящем мастерстве Рембрандта в области итальянизирующей декоративной живописи, была вскоре помещена в новой ратуше Амстердама, но затем ее заменила композиция Юриана Овенса.
В июле 1663 умирает в возрасте около сорока лет верная спутница жизни Хендрикье. Оказалось, что судьба еще не утомилась, нанося несчастному старцу все новые удары; целый ряд бед отравил предсмертный год его жизни. Через семь месяцев после своей свадьбы умер Титус ван Рейн. Рембрандт присутствовал на крестинах сироты-внучки, родившейся после смерти своего отца и названной в честь его Титией, а следом он похоронил свою молодую невестку.
Осенью 1669 года тихо, незаметно скончался величайший из мастеров голландской школы.
Рембрандт - поэт страдания и сострадания. Все скромное, нуждающееся, всеми забытое ему близко и дорого. Сюжеты свои он выбирал в жилищах ремесленников, среди небогатой обстановки домашнего очага простолюдина; на его картинах мы видим несчастных больных, убогих и увечных. Кто хоть раз внимательно изучил "Милосердного самарянина" (музей Лувра), никогда не забудет этого дивного произведения.
Мастер выполнил более 400 картин (не считая многочисленных несохранившихся произведений), а также 287 гравюр и тысячи рисунков. Серьезная, реалистическая живопись, говорящая сердцу, нашла себе величайшего творца в лице Рембрандта.

ТАЙНЫ “ДАНАИ”

"Даная"
1636—1647 Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург


Амстердам жил богатой и интересной жизнью, но Рембрандт был замкнутым и нелюдимым человеком. Он почти не путешествовал, не вел подробных дневников, поэтому многие факты его жизни остались неизвестными. Но главными секретами, над которыми бились ученые, конечно же, стали бесчисленные тайны его великих картин.

“Даная” казалась особенно загадочной. Ученые не сразу разгадали, кто именно из мифологических персонажей изображен на полотне. Думали, что это древнееврейский сюжет или просто бытовая сцена. Но золотой дождь на картине подсказал, что в основе композиции миф о прекрасной Данае. Чтобы подтвердить эту гипотезу, ученые начали делать рентгеновские снимки полотна. В результате этого они обнаружили, что художник несколько раз переписывал лицо и фигуру Данаи. Ему позировали его жена Саския и служанка Хендрикье Стоффельс. Так рентгеновский аппарат помог восстановить фазы работы над картиной и схему создания собирательного образа.

Рентгеновские снимки “Данаи” и других полотен, выявившие под слоем краски ранние варианты композиции картин, не могли не поражать человеческое воображение. Открытые учеными образы, спрятанные под позднейшими слоями живописи, действительно казались бесплотными духами, ибо их было невероятно трудно идентифицировать.

В мае 1985 года злоумышленник облил картину кислотой. Это событие стало трагедией для культуры города на Неве. Спасать картину слетелись специалисты по рембрандтовской манере со всех стран света. Реставраторы совершили настоящий подвиг, вернув картину к жизни. Теперь ее защищает толстое стекло.

http://russia.tv/brand/show/brand_id/4823
Фильм про то, как была убита, а затем воскрешена "Даная"...
Жуть, конечно, что с ней произошло... Помню, как раз в 97 году в Эрмитаже была экспозиция, посвященная восстановлению картины... с фотографиями до, и после, и во время... Люди плакали, глядя на изувеченный шедевр... И все-равно, несмотря на титанический и кропотливый труд реставраторов, очень заметно, что картина вся изранена... Сердце кровью обливается, и, наверное, этот факт делает "Данаю" еще более шедевральной...

Я тоже пас --

Издатель не оправдывает своих обещаний
Собирать буду выборочно
Хотелось бы что-бы хоть Пушкина нормально изготовили--
портретные репродукции для такого размера подходят неплохо

Solovei, комментарии излишни. Великий гений!

Apush, спасибо. Фильм еще не посмотрела, но какой вандализм! Урода этого посадили, я надеюсь.?

А кто в "Данае" выглядывает за занавеской?

Из-за занавески выглядывает старуха-служанка и по совместительству надзирательница...
Если приглядеться, на картине у Solovei видно, что она держит связку ключей... Спасти ключи реставраторам не удалось, так же, как и простыню, прикрывающую ноги Данаи...

Посмотрела "Покушение на Данаю"... ужас. Мда, не устаешь удивляться нашей букве закона: психически больной человек покусился на творение, принадлежащее всему миру, только чудо, компетентность и высокий профессионализм рестовраторов спасли картину, а получил 6 лет тюрьмы и спокойную беззаботную старость в доме престарелых, живя за счет ненавистного ему государства?! Бред, бред! Его если расстрелять, так пожизненно в психбольницу, без права переписки.

Восхищает скурпулезность и подготовка к работе старинных художников. Это ж так долго: И краски растирать, и полотна покрывать и специальную раму для холста делать, а ведь не торопились, всё делали на совесть, на века, а не на один день. Потрясающе! Благодаря таким ответственным нехалтурщикам, мы, потомки, часто халтурщики, любуемся их творениями.

Своеобразное воплощение картины "Ночной дозор" (и не только ее было) сделано в парке Царского Села: в виде скульптурной композиции с персонажами картины.
Качество фотографий, к сожалению, плохое, снимал на телефон. А год спустя скульптур уже не было, перенесли все куда-то.

Ничего себе! DrAlex, спасибо! А что это было за мероприятие, чему-то конкретно посвящено? И народ, смотрю, так спокойно прохаживается между статуями. Нешуточное дело отлить такие махины, - коллосальный труд, умение, да и затраты немалые. Фигуры в натуральную величину, и как живые. И девочку маленькую отлили - фантастика!
Куда ж потом всё уехало и где теперь живет?

Оказывается, все это скульптурное великолепие называется "Живопись в 3D версии"

Вот что откопала на сайте "Царского Села" http://www.tzar.ru/info/info-events/title/?id=3389

"Выставка работ скульптора Александра Таратынова «Живопись в 3D версии» – первый для ГМЗ «Царское Село» проект, в рамках которого в пространстве исторического ландшафта размещается концептуальная экспозиция современной скульптуры.

Композиции являются объемными версиями известных произведений европейской живописи.

Идея трёхмерной интерпретации живописных полотен возникла в связи с желанием двух известных современных российских скульпторов Александра Таратынова и Михаила Дронова вступить в спор о превосходстве одного искусства над другим, начатый Леонардо да Винчи и изложенный им в разделе «Paragone» трактата «О живописи». Леонардо да Винчи, полемизируя со своим соперником в творчестве Микеланджело Буонарроти, отдавал предпочтение живописи. Несовершенство скульптуры Леонардо усматривал в том, что это самое механическое из занятий. Живопись «благороднее», потому что она менее «механична». Микеланджело, отстаивая достоинства скульптуры, считал, что скульптура – это «фонарь живописи», так как картина тем лучше, чем более она приближается к рельефу. Для художников Возрождения античная пластика служила образцами при создании живописных произведений. Развитие изобразительного искусства шло от скульптуры к живописи.

Почти через 500 лет после написания «Paragone», Александр Таратынов в своем проекте «Живопись в 3D версии», поддерживая точку зрения Микеланджело, предлагает игровой вариант формирования произведения от живописи к скульптуре.

Трёхмерная визуализация живописи даёт возможность зрителю увидеть картины в пространстве и в объеме, обойти вокруг, посмотреть «обратную сторону», войти внутрь произведения, ощутить себя участником действия. Произведения искусства из предмета изучения и эстетического наслаждения превращаются в интерактивный элемент городской среды. Герои знаменитых произведений выходят из плоскости холста и оказываются погруженными в актуальный контекст. Художник расширяет границы восприятия живописных произведений, вводя в них новые детали и персонажей.

Первым проектом объемной интерпретации живописи стал «Ночной дозор 3D», выполненный скульпторами Михаилом Дроновым и Александром Таратыновым по знаменитой картине голландского мастера Рембрандта Харменса ван Рейна.


После успеха «Ночного дозора 3D» Александр Таратынов создал в бронзе новые скульптурные композиции по шедеврам мировой живописи:
-«Всадник, Смерть и Дьявол» по офорту Альбрехта Дюрера,
-«Слепцы» по картине Питера Брейгеля Старшего,
-«Поцелуй» по картине Густава Климта,
-«Танец» по картине Анри Матисса,
-«Неизвестная» по картине Ивана Крамского,
-«Купчиха за чаем» по картине Бориса Кустодиева,
-«Герцог урбинский Федериго да Монтефельтро и его супруга герцогиня Баттиста Сфорца» по диптиху Пьеро делла Франческа.

НОЧНОЙ ДОЗОР в АМСТЕРДАМЕ

http://www.youtube.com/watch?v=MSQhlzUazzk

Летом 11-го года они были выставлены в Ораниенбауме (Ломоносове)... Потом тоже убрали... Наверное, так и будут мигрировать по парковым ансамблям...
На самом деле прикольно потоптаться между фигурами и почувствовать себя частью экспозиции...

Ребята, аж дух захватывает от экспозиции!!!

juhi, спасибо! Как натурально у них получилось, организаторы молодцы, народ приятно ошарашен! (Обожаю флешмобы и всякие затейности )


Настоятельно рекомендую посмотреть фильм"Тайны «Ночного дозора»".

режиссер Питер Гринуэй (Peter Greenaway)

Страна: Германия, Канада, Франция, Великобритания, Нидерланды, Польша, 1997 год.
(Победитель: Открытый приз, Приз фонда имени Миммо Ротелла
Номинации: Золотой лев)

«Ночной дозор» (англ. Nightwatching) — кинодрама Питера Гринуэя, посвящённая истории создания картины Рембрандта «Ночной дозор». В русском кинопрокате фильм более известен под названием «Тайны „Ночного дозора“».

Подробнее о концепции фильма:

В искусстве визуальной репрезентации Питер Гринуэй давно превзошел сам себя. Каждый кадр фильма «Ночной дозор» (созданного по мотивам таинственного полотна Рембрандта «Выступление стрелковой роты») выстроен так, как если бы сам Рембрандт снимал картину. Декорации воссоздают не столько классический голландский интерьер эпохи 17 века, сколько атмосферу живописи того времени; свет льется потоком из глубины, оставляя основной фон темным, или падает с одной из сторон, придавая сценам минималистичный характер.

Описывать сюже не буду. Фильм гениальный! Блестяще передана свето и цвето передача, отточено до мельчайших деталей.

Сам Питер Гринуэй - режиссер неординарный. Поэтому вы встретите в его работе "жизнь" в натуральном виде, без прикрас. Нравы эпохи 17 века представлены во всем своем омерзительном уродстве. Пороки, страсти, предательства, подлость, содомия, педофилия - неполный перечень характеристик эпохи, в которой жил и творил Рембрандт. В фильме есть откровенные эротические сцены.
Но вся эта нагота обычаев и нравов в семье и Рембрандта и за ее пределами, делает фильм еще более ценным.
Фильм желательно смотреть на качественном большом экране.


********
еще для справки:
Фильм также имеет своего рода продолжение — документальный фильм «Рембрандт. Я обвиняю!» (2008).
Идея обнаружить и восстановить сценарий преступления, зашифрованного в живописи или фотографии, не нова: например, на ней построены фильмы «Фотоувеличение» (1966) и «Гипотеза похищенной картины» (1979)
Эти фильмы пока не смотрела.